«HELLO, Mr. RADIO» traducido

El pasado día 26 de diciembre de 2012, en la noticia que ofrecimos en esta misma web titulada«HELLO, Mr. RADIO», alguién comentó si habría quién se animase a traducir las cuatro páginas que incluían el artículo publicado en SOUND+VISION de enero de 2013.

Pues bién… IVÁN FERNÁNDEZ, colaborador nuestro en diferentes ocasiones se ha tomado el trabajo de realizar dicha traducción por cuenta propia para que la incluyamos en nuestra web.

Vaya desde ELO ESPAÑA nuestra gratitud y nuestro reconocimiento por su disposición y colaboración con nosotros. MUCHAS GRACIAS IVÁN.

Entradilla: «JEFF tiene una tremenda inteligencia para el trabajo de estudio, pregúntale a cualquiera que haga música: él es uno de los mejores productores de música. Y punto». Eso dice TOM PETTY y si alguien lo sabe ese debe ser él. Habiendo trabajado con JEFF como productor en grandes éxitos comerciales como su propio «Full Moon Fever» y el «Volume 1″ de THE TRAVELING WILBURYS».

“En la época en la que muchos de nosotros estábamos metidos en bandas de garaje, él estaba en su casa con un grabador multipistas” apunta PETTY “ese siempre ha sido su verdadero amor, más que actuar está interesado en la grabación y en cómo hacerlas”.

LYNNE, de 65 años trabajador nato, multiinstrumentista y compositor, guió la mítica carrera de ELO en los 70 y los 80 y ahora ha vuelto con 2 álbumes:

1- Regrabaciones completas hechas por si mismo de una docena de clásicos en «Mr. BLUE SKY, THE VERY BEST OF ELO» y otras revisadas o editadas partes de 11 canciones ampliamente conocidas en «LONG WAVE» (ambas de la productora FRONTIERS).

¿Por qué volver a grabar tu propio material en Mr. BLUE SKY?
“Quería dejarlo igual“ reconoce “pero mejorando el sonido” Vaya…ahora queda claro…

S+V: ¿Cuáles son algunos de tus primeros recuerdos sobre la música que sonaba en el equipo de tu padre en los 40 y 50 en Birmingham, Inglaterra, antes de que él te diera un equipo de radio cuando fuiste adolescente?
JL: Parte de ello es lo que aparece en LONG WAVE en realidad; yo solía escuchar esas canciones de crio en el equipo de mi padre que era muy grande con, probablemente, un altavoz de 15 pulgadas. Tenía unos encantadores y suaves bajos. Adoraba ese sonido.
No entendía la mayoría de canciones que escuchaba, solía pensar que era algo de otro planeta o algo así porque, en aquella época, me parecía muy complicado, ya sabes, yo decía “que demonios es esto”. Me costo todos esos años, 40-50 años, entender ese maldito material, empezar a amarlo y a entender como era de grande. Lo que no entendía completamente en esa época lo entiendo ahora. Cuando hice los preparativos para las canciones, en realidad volví a esos viejos temas que escuchaba en esa radio en Birmingham. Los escuche probablemente 100 veces cada uno para realmente meterme dentro de ellos y entender de qué iban, todos los matices.

S+V: Para mi, “Mr. Radio” en el primer álbum de ELO en 1971, es el puente perfecto entre lo que hiciste y lo que has hecho ahora con LONG WAVE. Realmente escucho un hilo conductor.
JL: Yo también. «Mr. Radio» fue escrita como una vaudeville (este nombre se utiliza para piezas cortas de música y actuación escritas a principios del siglo 20) de hecho al canción está hecha para que suene como una canción de los años 20, grabada a propósito sin partes con bajos. Es como; si, tengo estas ideas que me vuelven de cuando era pequeño, que siempre han estado un poco metidas en mi mente, y ellas mismas se manifiestan de diferentes maneras, una de esas maneras fue LONG WAVE.

S+V: ¿Cual era tu objetivo general en cuando a sonido cuando estuviste regrabando el material de ELO de Mr. Blue Sky?
JL: Estaba escuchando las canciones en la radio o a veces ponía un disco y después de pasar estos 25 años siendo un productor empecé a escuchar esos temas de forma diferente y pensé “no son tan buenos como pensé que eran y no suenan como quería que sonasen cuando los hice la primera vez».
Así que me dije, voy a ir a por Mr. Blue Sky y ver si puedo hacer que suene mejor y probar otra vez de cero así que empecé con un clic regrabando Mr. Blue Sky de cero en analógico y después lo puse en PROTOOLS y después de que los mezcláramos los compare. El nuevo era mucho mejor, tenía mucha mas claridad y fuerza y además canto mucho mejor de lo que lo hice la primera vez por que ahora mi voz es mas profunda que cuando cante estas canciones por primera vez. Prefiero el sonido aactual, es más cálido y creo que eso es una gran mejora.

S+V: ¿Qué cambiaste o modificaste en los sonidos de cuerda en los coros de la canción “Livin Thin’s”?
JL: En realidad, probablemente hay menos cuerdas en todos ellos. Para conseguir el mismo sonido en los viejos tiempos yo usaría una sección de cuerdas de 30 piezas (como hice en Eldorado en 1974). Ahora, he usado un par de modelos de cuerdas, un par de violines reales y puede que un cello real. El sonido es más ajustado pero suena tan grande como el de 30 piezas que sonaba hace 35 y 40 años.

S+V: De vuelta a entonces, tú tenías a los artistas amontonados en pequeñas habitaciones, intentando conseguir los niveles y overdub (se refiere a los sonidos mezclados en una canción, los que suenan al fondo, como las bases, pero no se la traducción exacta al castellano).
JL: Siempre quería que las cuerdas sonaran secas, a mucha gente le gusta poner reverberación en las cuerdas pero a mi no. No me gusta en absoluto.
Me gusta tener una habitación pequeña, y quiero que pare cuando yo quiero que pare(se refiera a que el quiere que el sonido de sus grabaciones se detenga cuando el quiere, por lo que si unas cuerdas siguen sonado por reverberación o eco eso queda mal para el), es decir, cuando de se deja de tocar. Y eso era un gran desafío.
Para OUT OF THE BLUE en 1977, teníamos reservado este enorme, gigante estudio en Munich y era horrible, tenía un impresionante eco, no lo soportaba. Estábamos atascados en esta canción (parte del Concerto For a Rainy Day) y dije: esto no funciona, tengo que salir de aquí, tenemos que largarnos, me sentía realmente mal por que tenía que (walk out puede ser aguantar, pasar, pasar de algo…) así que les pedí que se metieran en un pequeño estudio en Munich y ellos se trajeron sus propias sillas y todo. Había probablemente 40 de ellos arrejuntados en una habitación no mucho mas grande que mi cocina pero sonaba genial por que sonaba seco como un hueso y ese es el sonido que a mi me encanta.

S+V: También puedo oír el piano mucho más claramente en estas mezclas, especialmente en algunas de las intros.
JL: Puedes darle las gracias a los flamantes nuevos grabadores de ahora. En los viejos tiempos un montón de esas grabaciones estaban hechas en 16 pistas y tenía que ajustarlo tanto que empezabas a perder algo de calidad, por ejemplo los de 4 pistas teníamos que ajustarlo en 2, o de 6 en 3, algo así para hacer más espacio durante todo el rato. Las pones en la misma cinta y aun están ahí pero tienes niveles preajustados y tienes también preajustado cómo de alto va a sonar cuando acabes con ello. Pero ahora, en protools, tengo sobre 190 pistas y esa es la razón por la que el sonido digital es tan divertido, pero aun así aún uso primero mi equipo y luego lo paso al digital.

S+V: Algunos de tus primeros trabajos estaban presentados en mono, estereo e incluso en quad, ¿tienes alguna preferencia de formato?
JL: Me gusta trabajar en stereo pero no me gusta hacerlo en exceso, me gusta mantenerlo todo muy sólido, no me gusta tener cosas separadas por millas de distancia, me gusta mantener mi mezcla como paquetes coherentes con fuerza.

ENTREVISTA A TOM PETTY

PUEDES PREGUNTARLE A CUALQUIER QUE HAGA LO QUE YO:
LYNNE es uno de los grandes productores de música. Punto. Es un increíble y consumado profesional. Si entras al estudio con él por la tarde, puedes estar seguro de que vas a salir de ahí con una grabación terminada o casi terminada por la noche.

Me enseño mucho durante la grabación de FULL MOON FEVER (en 1988-89) me mostró muchas cosas sobre las que yo no había pensado con anterioridad en cuanto a acordes y melodía. Y además lo hace todo con una gran actitud, es como si estuviera divirtiéndose o pasando un buen rato, nunca parecía como trabajo.
La gente siempre quería que tuviera eco en mi voz. Pero LYNNE odia el eco, lo odia completamente, y tras trabajar con él durante un mes o así yo también lo odié y aun soy bastante reticente a usarlo. JEFF me enseñó a llegar y cantar en el micrófono completamente seco. El sacó un sonido que era bastante diferente a todo lo que se escuchaba entonces. Rick Rubín me dijo que cuando escuchó FULL MOON FEVER dejó de poner efectos en las voces, creo que estaba trabajando con los Red Hot Chilly Pepper y me dijo “simplemente empecé a hacer las voces secas”.
Mi canción favorita de THE TRAVELING WILBURYS es probablemente «End of the Line» (1988 volume 1) pero había una bastante desconocida que JEFF y yo hicimos, llamada «Poor House» en el segundo disco (volume 3 de 1990) esa la escribí yo en 10 minutos después de que la sesión de grabación hubiera terminado y todo el mundo se estaba marchando. El ingeniero, Richard Dood estaba como todo el mundo esperado, «vamos a hacer esto realmente rápido” pusimos las pista y JEFF y yo la hicimos en una armonía con dos partes juntos en un solo micrófono. En aquel entonces cantábamos juntos de vez en cuando y nos habíamos vuelto bastante buenos con la armonía.
JEFF es un artista que se merece mucha más atención de la que tiene. Cuando oyes a gente hablar sobre los Wilburys, a veces JEFF ni siquiera es mencionado, pero no habría habido Wilburys sin él. Era esencial para el grupo. Era lo que nos mantenía unidos.

ENTREVISTA A JOE WALSH

S+V: Me encanta el cuidado especial que le prestaste a uno de nuestros álbumes favoritos del año, ANALOG MAN para su edición en vinilo. Además de los mensajes puestos en ambos «run off grooves» (podría tratarse de las líneas del vinilo, las que son leídas para que suene que por lo visto el puso algo ahí) así como ajustes en la secuenciación, como poner FUNK 50 al final de la parte 1 en lugar de estar al final del orden general, como está en el CD.

JW: Bueno, primero gracias por el reconocimiento y gracias por prestar atención a lo que estaba intentando hacer y quiero decir. Alguien llego a hablar sobre música analógica.

Y si, nosotros teníamos que hacer esa secuencia de forma diferente, teníamos que mover un par de canciones pero quería que la continuidad todavía se mantuviera. Creo que salí bastante bien. Y dado que hay una parte B, es importante tener la misma duración, teníamos que mantenerlo sobre los 20 minutos antes de que los surcos empezaran a sufrir (las líneas de vinilo). No puedes tener 40 minutos en una parte y 11 en otra.

S+V: Además, afrontémoslo, pierdes mucho en cuanto a bajos si una cara es demasiado larga.

JW: Cuanto menos tiempo pones más bajos puedes incluir y fue realmente maravilloso trabajar con un tío con un mezclador y un control de EQ completamente diferente. Tu tienes el voto de test y después lo apruebas y haces la raíz, muy divertido.

S+V: Y ¿como fué trabajar con JEFF LYNNE? ¿Dirías que te ayudó a darle forma a las 6 canciones que el produjo de forma diferente a tu visión original sobre ellas?

JW: Si, puedes tocar o jugar con JEFF sobre lo que tienes de una canción inacabada, simplemente darle trocitos, y él tiene la habilidad de ver como va a ser una vez la hayas terminado. Tiene la habilidad de llevarte ahí. Y eso no tiene precio, porque él puede ver lo que estas intentando hacer y no se mete en medio, además, él puede coger todo lo que hagas y hacerlo sonar como debería sonar en la radio.

JEFF es también otro tipo analógico, siempre hemos estado en desacuerdo con la tecnología digital, es raro como se hacen discos ahora; porque es realmente tentador coger todo, arreglarlo y ponerlo perfecto, la tendencia es empezar con una maquina/instrumento de percusión y añadir luego instrumentos virtuales, uno cada vez, y construir sobre ello. Acabas con discos perfectos que nadie pone.

JEFF tenía actuaciones humanas para ANALOG MAN cogimos las que tenían ”magia” y esas no son perfectas. Eso es sólo que nos gustaba sobre los viejos discos: eran humanas y tenían fallos, así que JEFF y yo intentamos tener voces y actuaciones de guitarra donde solíamos tocar (o como las solíamos tocar) en lugar de arreglarlas con protools y hacer todo perfecto. Mucho material no necesita arreglos o ediciones. Como músico, hay una gran tendencia a arreglar o modificar cosas simplemente porque puedes hacerlo. Si hubiéramos tenido protools cuando The Eagles tocaban «Hotel California» todavía estaríamos ahí.

Creo que debes capturar las actuaciones humanas que tienen pequeños defectos y con todo lo que arreglas o editas simplemente quitas eso de la canción. Tienes que pensar de forma analógica mientras estas usando tecnología digital para capturarlo. La gente ha perdido la perspectiva en cuanto a eso.